Кинодекламация на заповедную тему

Вроде бы фильм состоит из  10-ти частей, вроде  бы  частей- роликов – каждый из которых, вроде бы, посвящен отдельной  библейской заповеди: вроде бы всё просто и как-то легко можно  ограничиться определениями,  реп – притчи. Можно говорить, что Вырыпаев разговаривает понятным современному  человеку языком  клипа о  самом важном и сокровенном (правда получается просто клип с претензией на повышенную духовность).  Ну что ж, что касается притчи, то может и притча, что касается  языка – может и понятен, хотя и эстетства, даже снобизма, далёкого  от каких бы то ни было масс здесь хватает (ну как же без этого).  Сходство  вырыпаевской Саши, с  рыжими героинями  «Пятого элемента» или «Беги, Лола, беги»  – обнаруживается легко. Рекламный ролик грибов вполне могла бы появиться где-нибудь в фильме П. Альмадовара. Да и недоумение по поводу по поводу состояние тех самых заповедей в сегодняшнем мире – тоже довольно таки снобское, эстетское занятие, эстетское даже. Именно избыток эстетства, в соединении с брутальной фактурой и показательной правдивостью делает фильм гомерически смешным: вот девушка клялась землёй, когда блевала пельменями с водкой  – это же нонсенс,  это такое соединение пафоса и бытовухи, которое работает не    хуже чем в  поэзии А.Родионова – действительно смешно. Источник пафоса, здесь даже и не важен: на самом деле 10 заповедей здесь совсем не причем. Пожалуй, желание  Вырыпаева запихнуть в фильм все десять заповедей – весь материал собственной пьесы (у не весь, на самом деле – хотя не перешедшего из пьесы в фильм было  не так уж много), так вот, желание это не пошло  фильму на ползу: он лучше бы смотрелся, будь он, скажем, вдвое короче. В прокат бы, правда, не вышел, но это уже другое дело.

Как уже сказано  сами заповеди здесь и не важны – это источник морального пафоса и на их месте легко можно было бы представить суры Корана, или скажем  этический кодекс строителей коммунизма.  Собственно источник моральных сентенций  не важен :   человек может равно оставаться в наушниках и когда бог говорит ему не убей и когда ему, ну,  допустим Ленин что-то говорит. Христианский пафос здесь совершенно поверхностный, пафос же советский  напротив   самый что ни на есть коренной.  Да не смотря на эстетство,  если искать какие-то культурологические истоки тому, что сделал Вырыпаев, то  это будут отнюдь не западные режиссеры, нет:  это именно российско-советский опыт. Вот Вырыпаев даже не именует себя режиссером – называет автором текста, и как-то это благодатно ложиться на советский текстоцентризм. То есть, в России вообще  писатель и поэт – больше чем писатель и поэт, но в раннесоветскую эпоху он особенно больше, по разным в обще-то причинам. Более всего потому, что советский человек в 20-30-е годы, в основной своей массе только-только и открыл для себя чтение. Хотя с другой стороны, конечно, «в начале было слово»,  и если человек взялся рассуждать на библейские темы, то «автор текста» – формулировка многозначительная. В этом есть даже какое-то противопоставление себя человеку  с плеером и в наушниках.

Российский текстоцентризм  и отсутствие звука в первых немых картинах породило такой феномен, как кинодекламация – уникальный жанр, по-видимому, существовавший только в России: кино, специально снимавшееся для чтеца, для чтения текста,  ряд кинодекламаций выпустил, например, П.Чардынин. Казалось бы, звук навсегда оттеснил в прошлое этот жанр, но чем иным ещё можно назвать вырыпаевскую ленту: это именно кинодекламация, причем кинодекламация со специфическим текстом. Как уже сказано   в нём постоянно сталкивает пафос  и эстетство, с бытовыми подробностями, даже чернухой, и, повторюсь, работает  оно комически, почти на уровне такого поэта как А.Родионов.  Но Родионов сам изобретает свои тексты, и  пафос, у Родионова, если и возникает- выполняет  служебные функции – это не пафосный поэт. Для Вырыпаева же его заёмный у заповедей  пафос – это всё – это его основное орудие. Такое отношение к тексту более всего сродни монтажным композициям советского артиста В. Яхонтова: и избыток пафоса и объединение в монтаже поэзии и газетного фельетона – бытового и возвышенного  уже было  у В. Яхонтова. Конечно,  меру возвышенности Вырыпаев увеличил, до библейских масштабов, а меру  бытового снизил так же,  максимально, сам принцип контраста и коллажа – тотальности слова, однако, тот же что и у советского артиста.  Есть некоторое желание тотальности, такой монтаж, объединение всего и вся. Этот монтаж тоталитарен, он несет в себе желание говорить не от своего лица, а от имени всех , и  о вообще о том, «что в мире делается». Так что любое стихотворение, любое событие, любой герой, это не только герой, но повод поговорить «о главном». Он сам по себе не имеет значения – он сам это фикция. Так же относились к литературным героям великие критики позапрошлого века, но они же были, всё же критиками.  А В.Яхонтов был всё же эстрадный чтец, а не постановщик фильмов, здесь же этот  тотальный эстрадно- критический подход перенесен в фильм,  это смотрится так, как если бы мы внезапно попробовали экранизировать, и художественно экранизировать, ну, допустим, «устав о правильно пирогов печении».  Казалось бы, это должно быть ужасно,  если бы не тот комический эффект, который производит столкновение этой тотальности взгляда не с индивидуальным (для него у Вырыпаева не остаётся места), а с бытовыми подробностями как таковыми: с кусками свинины  и  пельменями с водкой. При этом никакая бытовуха не может переломить Вырыпаевский пафос- его слишком много: происходит снижение но не окончательное, во всяком случае, они всё же оживляют текст Вырыпаева, подобно тому, как свободная речь и жизнь некогда врывалась в послания Ивана Грозного А.Курбскому (над чем последний и иронизировал в ответном письме). Кстати, и литературное начследие Грозного, ведь тоже документ тоталитарной и ещё какой тоталитарной психологии.  Что сказал о нём Курбский: тут и о телогреях и священном описании,  «яко пьяных баб словесы» (цитирую по памяти, поэтому возможно не точно). Это показатель: способ мышления Ивана Грозного и современного режиссера совпадают, невероятно, хотя может быть именно поэтому сейчас и Иван Васильевич становится моден? Но Иван Васильевич  был юродивый – эксцентрик на троне, он так себя, выражаясь современным русским языком, позиционировал,  Вырыпаев же до юродства   всё же не дотягивает,   даже его огромной энергии на это не хватает: он по природе всё же не эксцентрик, поэтому KISLOROD остаётся кинодекламация   на  заповедные темы.

Между поэмой «Москва – Петушки»  и  мультипликационным фильмом «Ёжик в Тумане» огромная разница,  это и не надо объяснять. То есть можно, конечно,  найти какое-то сходство: ежик идёт к медвежонку с узелочком – гостинцем (малиновым вареньем) и Веничка везёт в чемоданчики гостинцы. Можно найти и условное подобие между  канделябрами, которые зажигает камердинер Пётр, и веточкой со светлячком, которую несет Ёжик; между эринниями с Евтюшкиным, пролетающими по вагону в поэме и проносящимися мимо Ёжика листом и летучей мышью и т.д. Но это на самом деле совершенно не важно. Главное, что объединяет оба произведения – состояния странничества, в котором находятся герои произведений. Это отношение к пути как к особой духовной практике, к особому пространству. Мир, и пространство, которое преодолевают герои – мир не вполне реальный, точнее он иначе реален, это реальность иного уровня: реальность за пределами земной жизни. Реальность, в которой для героев оказывается возможен непосредственный контакт со сверхъестественным: для Венечки  – это Бог в синих молниях, ангелы, дьявол, для Ёжика – “кто-то”. Конечно “кого-то” не обязательно толковать как просто некую рыбу, без особого религиозного аспекта, но вообще-то и проза  Козлова и мультипликация Норштейна предполагает именно религиозное толкование. У Козлова в сказках религиозный мотив  даже более очевиден, там звучит утешительная сентенция про то, что существует кто-то невидимый и это просто надо знать. “Ёжик в тумане” – не первый мультипликационный фильм, в котором Ю. Норштейн обращается к религиозной тематике. В сделанном совместно с Ивановым-Вано фильме “Сеча при Керженце”, на музыку Н.В. Римского-Корсакова, он использует русскую средневековую иконопись и фрески, правда свобода их использования граничит с кощунством: из фресок духовного содержания строится  всё же вполне светское повествование. В “Ёжике в тумане” же всё более скрыто но и более интересно: рыбья форма “кого-то” вполне соотносится с религиозным содержанием этого персонажа. Рыба – древнейший символ Иисуса Христа. Хотя то как Ёжик встречает некто скорее напоминает уж пардон за возвышенность метафор  пророка Иону, конечно, не во чреве кита Ёжик доставлен на землю: его скорее подвозят, ну не в этом дело. Символика  проглатывания  речным или водным чудовищем и символика путешествия по реке – воде, в частности путешествия в колыбели, в корзине, как о том писал В.Я. Пропп – близки: они обозначает инициацию: смерть и воскрешение: пребывание пророка Моисея в корзине у реки символизирует именно это и ёжик. упавший в реку плывёт на спине, будто в колыбели. В каком-то смысле всё пространство, которое преодолевает Ёжик – пространство смерти, а “кто-то” доставляющий его  на берег – бог, воскрешающий человека. Отчасти символика смерти  выражается  даже в деталях: те же можжевеловые веточки,  а их Ёжик несёт Медвежонку, традиционно сжигаются  на похоронах. Да и всем хвойным приписывается некая связь с потусторонним миром, даже сейчас следы похорон отмечают еловыми лапами. Такой же путь по ту сторону  жизни совершает и Венечка. Точнее он так же пребывает какое-то время в состоянии промежуточном между жизнью и смертью. И совершенно не  важно, благодаря чему герой Ерофеева и Норштейна оказываются в этом промежуточном состоянии: благодаря алкоголю или природному явлению – туману. Значимо само нахождение и движение в ней. Символика железной дороги в каком-то смысле наследует символику реки- пути, и иногда в культуре эта связь железной дороги и воды и дороги в иной мир ощущается чётче иногда нет. Очень заметна связь символики железной дороги и воды в прекраснейшем фильме Дж. Джармуша “Мертвец”, где процесс ухода героя из жизни по сути уже обозначен вначале  путешествием на поезде, и кочегар говорит ему, что движение на поезде подобно движению на корабле, а завершается всё смертью героя в лодке. Путь Венечки – попытка вырваться из области  смерти  к жизни- в Петушки жизнь означает самый пухлый младенец в мире, знающий букву “ю”.  Даже рассуждают Ёжик и Венедикт похоже. Ёжик, упав в реку, решает: ” пускай река сама несёт меня ” и Венечка  пытается “отдаться потоку” но ему всё же это не удаётся, как не удаётся ему и вырваться из области смерти  к новой жизни: в Петушки, он таки остаётся в Москве и погибает в ней в подъезде, откуда начал свой путь. Ёжик же достигает  цели – проходит свой путь и свершает метафорическое воскрешение, выбираясь из реки. при помощи божественного “кто-то”. Если “Ёжик в тумане” описывает -  путь души подкрепленной богом то “Москва – Петушки”  описывает путь души отпавшей и стремящейся к богу но всё же на земле так и не сумевшей приблизится к нему.

подарок на день влюбленных