М. Коновальчук занялся не своим в принципе делом, к тому же в условиях острой нехватки денег, и это не могло не повлиять на фильм, хотя, по словам самого автора, результат, в общем, соответствует задумке.   На самом деле  то, что получилось, скорее памятник интересному замыслу. Выпутываться из ситуации нехватки денег М. Коновальчуку приходилось, порой, по  методу незабвенного Эда Вуда — то есть, вставляя, повозможности, кинохронику. К счастью для зрителей, М. Ковальчук  по большей части использовал хронику в тех фрагментах, где она смотрелась органично, и всё же хроникой нельзя заменить отсутствие массовки: в сцене боя например, совершенно непонятно куда бежит  немецкий снайпер, в к ого он собственно стреляет, то есть догадаться, что в гипотетически присутствующих русских, можно, но вообще это  не явлено. Ещё более  непонятна тишина, автор опять же утверждает, что и не преследовал цели  создать диалоговое кино, и всё же аскетизм звуковой дорожки    фильма иногда переходит  допустимые пределы. То есть отсутствие диалогов  понять можно, но ведь всё равно существование, даже абсолютно одинокого человека, сопровождается какими-то  звуками, хотя бы  дыханием.

И всё же не смотря ни на что,  фильм получился интересным. Немецкий снайпер,  ведет наблюдение за семейством  советского бойца, проникается какой-то даже симпатией к незнакомым людям, влюбляется в  русскую девушку, которую видит в прицел винтовки.  Его вынужденный вуайеризм даже в чём-то смешон (в прочем,  девушка догадывается о его присутствии).  Это могло бы быть началом красочной Love Story, но наблюдатель  должен стать для семьи причиной трагедии, такова логика войны. Вся жизнь русской семьи показана как бы его глазами, глазами стороннего, даже почти уже потустороннего человека.

Из любопытных деталей:  одними из главных героев фильма стали белые простыни, которые кипятятся и сохнут  почти постоянно — образ  в чем-то близкий образности «Сказку сказок» Ю. Норштейна (простынь там так же связывается с войной).

В ближайшем будущем фильм всё же выйдет на DVD, так что с ним можно ознакомиться: вот о чем следовало бы снимать фильмы.

В прокат вышла лента режиссера Дмитрия Мамулии «Другое небо». Почему-то этот фильм  преподносится как «артхаус» — по меткому выражению Константина Бандуровского «артхаус -это когда таджик ест шаверму в течение 30 минут». «Другое небо» — просто хороший, качественно сделанный фильм, не гениальный, конечно, но именно качественный, подбор актера — тунисца Хабиба Буфареса, на роль главного героя — таджика, выходца из Узбекистана, выбор оператора — Алишера Хамидходжаева — одного из лучших операторов современного русского кинематографа, на всём как бы надписано — это должно быть сделано хорошо.

О чем же фильм? Критик Алексей Юсев, возможно, поддавшись ностальгии  — он, по собственным своим словам «провел детство в «маленьком среднеазиатском городке» — Юсев говорит, что  фильм — «демонстрация душевной простоты Востока, урбанизированному российскому Западу» (именно так – восток и запад с заглавной буквы).

Может быть, отчасти Юсев и прав, хотя отнюдь не все представители востока, показанные в фильмы столь уж  просты и душевны:  содержащие публичный дом китайцы — можно посчитать их простыми и душевными?  Можно сказать, конечно, что китайцы -  урбанизированы, а таджики — нет». Но суть вовсе не в том, что бы показать кто душевный, а кто не душевный, суть даже не в том, что бы продемонстрировать тяжесть и порой даже абсурдность жизни гастарбайтера, суть в  невозможности нормальной коммуникации с этим миром. Али — буквально как «собака, которая всё понимает, только не говорит». Может быть, поэтому в фильме появляется, казалось бы не нужная, сцена со случайно сбитой машиной собакой -  двойником  героя.  Али молчит, но это молчание никого не удивляет, никто не хочет  преодолеть это молчание, никто не требует от него слов: всё общение — зачитывание списков, устные приказания, передача денег — всё  подчеркивает его отчужденность. Отчуждение усугубляется и национальностью, Али, который был меньшинством даже у себя на родине. И всё же не национальность сама по себе здесь важна. Даже  встретившись, наконец, отыскав жену в сомнительном хепи-энде,  Али продолжает молчать.  Настоящие чувства нельзя высказать, а об остальном   не стоит говорить.

Отсутствие коммуникации, отдаленно напоминает «Стрелочника» Йоса Стеллинга, но  Стеллинг великий сюрреалист, фильм Мамулии же предельно реалистичен — никакого гротеска в нём нет. Остаётся только молчание.

Кинодекламация на заповедную тему

Вроде бы фильм состоит из  10-ти частей, вроде  бы  частей- роликов – каждый из которых, вроде бы, посвящен отдельной  библейской заповеди: вроде бы всё просто и как-то легко можно  ограничиться определениями,  реп — притчи. Можно говорить, что Вырыпаев разговаривает понятным современному  человеку языком  клипа о  самом важном и сокровенном (правда получается просто клип с претензией на повышенную духовность).  Ну что ж, что касается притчи, то может и притча, что касается  языка — может и понятен, хотя и эстетства, даже снобизма, далёкого  от каких бы то ни было масс здесь хватает (ну как же без этого).  Сходство  вырыпаевской Саши, с  рыжими героинями  «Пятого элемента» или «Беги, Лола, беги»  — обнаруживается легко. Рекламный ролик грибов вполне могла бы появиться где-нибудь в фильме П. Альмадовара. Да и недоумение по поводу по поводу состояние тех самых заповедей в сегодняшнем мире – тоже довольно таки снобское, эстетское занятие, эстетское даже. Именно избыток эстетства, в соединении с брутальной фактурой и показательной правдивостью делает фильм гомерически смешным: вот девушка клялась землёй, когда блевала пельменями с водкой  — это же нонсенс,  это такое соединение пафоса и бытовухи, которое работает не    хуже чем в  поэзии А.Родионова – действительно смешно. Источник пафоса, здесь даже и не важен: на самом деле 10 заповедей здесь совсем не причем. Пожалуй, желание  Вырыпаева запихнуть в фильм все десять заповедей – весь материал собственной пьесы (у не весь, на самом деле – хотя не перешедшего из пьесы в фильм было  не так уж много), так вот, желание это не пошло  фильму на ползу: он лучше бы смотрелся, будь он, скажем, вдвое короче. В прокат бы, правда, не вышел, но это уже другое дело.

Как уже сказано  сами заповеди здесь и не важны – это источник морального пафоса и на их месте легко можно было бы представить суры Корана, или скажем  этический кодекс строителей коммунизма.  Собственно источник моральных сентенций  не важен :   человек может равно оставаться в наушниках и когда бог говорит ему не убей и когда ему, ну,  допустим Ленин что-то говорит. Христианский пафос здесь совершенно поверхностный, пафос же советский  напротив   самый что ни на есть коренной.  Да не смотря на эстетство,  если искать какие-то культурологические истоки тому, что сделал Вырыпаев, то  это будут отнюдь не западные режиссеры, нет:  это именно российско-советский опыт. Вот Вырыпаев даже не именует себя режиссером — называет автором текста, и как-то это благодатно ложиться на советский текстоцентризм. То есть, в России вообще  писатель и поэт – больше чем писатель и поэт, но в раннесоветскую эпоху он особенно больше, по разным в обще-то причинам. Более всего потому, что советский человек в 20-30-е годы, в основной своей массе только-только и открыл для себя чтение. Хотя с другой стороны, конечно, «в начале было слово»,  и если человек взялся рассуждать на библейские темы, то «автор текста» — формулировка многозначительная. В этом есть даже какое-то противопоставление себя человеку  с плеером и в наушниках.

Российский текстоцентризм  и отсутствие звука в первых немых картинах породило такой феномен, как кинодекламация – уникальный жанр, по-видимому, существовавший только в России: кино, специально снимавшееся для чтеца, для чтения текста,  ряд кинодекламаций выпустил, например, П.Чардынин. Казалось бы, звук навсегда оттеснил в прошлое этот жанр, но чем иным ещё можно назвать вырыпаевскую ленту: это именно кинодекламация, причем кинодекламация со специфическим текстом. Как уже сказано   в нём постоянно сталкивает пафос  и эстетство, с бытовыми подробностями, даже чернухой, и, повторюсь, работает  оно комически, почти на уровне такого поэта как А.Родионов.  Но Родионов сам изобретает свои тексты, и  пафос, у Родионова, если и возникает- выполняет  служебные функции – это не пафосный поэт. Для Вырыпаева же его заёмный у заповедей  пафос – это всё – это его основное орудие. Такое отношение к тексту более всего сродни монтажным композициям советского артиста В. Яхонтова: и избыток пафоса и объединение в монтаже поэзии и газетного фельетона – бытового и возвышенного  уже было  у В. Яхонтова. Конечно,  меру возвышенности Вырыпаев увеличил, до библейских масштабов, а меру  бытового снизил так же,  максимально, сам принцип контраста и коллажа – тотальности слова, однако, тот же что и у советского артиста.  Есть некоторое желание тотальности, такой монтаж, объединение всего и вся. Этот монтаж тоталитарен, он несет в себе желание говорить не от своего лица, а от имени всех , и  о вообще о том, «что в мире делается». Так что любое стихотворение, любое событие, любой герой, это не только герой, но повод поговорить «о главном». Он сам по себе не имеет значения – он сам это фикция. Так же относились к литературным героям великие критики позапрошлого века, но они же были, всё же критиками.  А В.Яхонтов был всё же эстрадный чтец, а не постановщик фильмов, здесь же этот  тотальный эстрадно- критический подход перенесен в фильм,  это смотрится так, как если бы мы внезапно попробовали экранизировать, и художественно экранизировать, ну, допустим, «устав о правильно пирогов печении».  Казалось бы, это должно быть ужасно,  если бы не тот комический эффект, который производит столкновение этой тотальности взгляда не с индивидуальным (для него у Вырыпаева не остаётся места), а с бытовыми подробностями как таковыми: с кусками свинины  и  пельменями с водкой. При этом никакая бытовуха не может переломить Вырыпаевский пафос- его слишком много: происходит снижение но не окончательное, во всяком случае, они всё же оживляют текст Вырыпаева, подобно тому, как свободная речь и жизнь некогда врывалась в послания Ивана Грозного А.Курбскому (над чем последний и иронизировал в ответном письме). Кстати, и литературное начследие Грозного, ведь тоже документ тоталитарной и ещё какой тоталитарной психологии.  Что сказал о нём Курбский: тут и о телогреях и священном описании,  «яко пьяных баб словесы» (цитирую по памяти, поэтому возможно не точно). Это показатель: способ мышления Ивана Грозного и современного режиссера совпадают, невероятно, хотя может быть именно поэтому сейчас и Иван Васильевич становится моден? Но Иван Васильевич  был юродивый – эксцентрик на троне, он так себя, выражаясь современным русским языком, позиционировал,  Вырыпаев же до юродства   всё же не дотягивает,   даже его огромной энергии на это не хватает: он по природе всё же не эксцентрик, поэтому KISLOROD остаётся кинодекламация   на  заповедные темы.

Между поэмой «Москва — Петушки»  и  мультипликационным фильмом «Ёжик в Тумане» огромная разница,  это и не надо объяснять. То есть можно, конечно,  найти какое-то сходство: ежик идёт к медвежонку с узелочком — гостинцем (малиновым вареньем) и Веничка везёт в чемоданчики гостинцы. Можно найти и условное подобие между  канделябрами, которые зажигает камердинер Пётр, и веточкой со светлячком, которую несет Ёжик; между эринниями с Евтюшкиным, пролетающими по вагону в поэме и проносящимися мимо Ёжика листом и летучей мышью и т.д. Но это на самом деле совершенно не важно. Главное, что объединяет оба произведения — состояния странничества, в котором находятся герои произведений. Это отношение к пути как к особой духовной практике, к особому пространству. Мир, и пространство, которое преодолевают герои — мир не вполне реальный, точнее он иначе реален, это реальность иного уровня: реальность за пределами земной жизни. Реальность, в которой для героев оказывается возможен непосредственный контакт со сверхъестественным: для Венечки  — это Бог в синих молниях, ангелы, дьявол, для Ёжика — «кто-то». Конечно «кого-то» не обязательно толковать как просто некую рыбу, без особого религиозного аспекта, но вообще-то и проза  Козлова и мультипликация Норштейна предполагает именно религиозное толкование. У Козлова в сказках религиозный мотив  даже более очевиден, там звучит утешительная сентенция про то, что существует кто-то невидимый и это просто надо знать. «Ёжик в тумане» — не первый мультипликационный фильм, в котором Ю. Норштейн обращается к религиозной тематике. В сделанном совместно с Ивановым-Вано фильме «Сеча при Керженце», на музыку Н.В. Римского-Корсакова, он использует русскую средневековую иконопись и фрески, правда свобода их использования граничит с кощунством: из фресок духовного содержания строится  всё же вполне светское повествование. В «Ёжике в тумане» же всё более скрыто но и более интересно: рыбья форма «кого-то» вполне соотносится с религиозным содержанием этого персонажа. Рыба — древнейший символ Иисуса Христа. Хотя то как Ёжик встречает некто скорее напоминает уж пардон за возвышенность метафор  пророка Иону, конечно, не во чреве кита Ёжик доставлен на землю: его скорее подвозят, ну не в этом дело. Символика  проглатывания  речным или водным чудовищем и символика путешествия по реке — воде, в частности путешествия в колыбели, в корзине, как о том писал В.Я. Пропп — близки: они обозначает инициацию: смерть и воскрешение: пребывание пророка Моисея в корзине у реки символизирует именно это и ёжик. упавший в реку плывёт на спине, будто в колыбели. В каком-то смысле всё пространство, которое преодолевает Ёжик — пространство смерти, а «кто-то» доставляющий его  на берег — бог, воскрешающий человека. Отчасти символика смерти  выражается  даже в деталях: те же можжевеловые веточки,  а их Ёжик несёт Медвежонку, традиционно сжигаются  на похоронах. Да и всем хвойным приписывается некая связь с потусторонним миром, даже сейчас следы похорон отмечают еловыми лапами. Такой же путь по ту сторону  жизни совершает и Венечка. Точнее он так же пребывает какое-то время в состоянии промежуточном между жизнью и смертью. И совершенно не  важно, благодаря чему герой Ерофеева и Норштейна оказываются в этом промежуточном состоянии: благодаря алкоголю или природному явлению — туману. Значимо само нахождение и движение в ней. Символика железной дороги в каком-то смысле наследует символику реки- пути, и иногда в культуре эта связь железной дороги и воды и дороги в иной мир ощущается чётче иногда нет. Очень заметна связь символики железной дороги и воды в прекраснейшем фильме Дж. Джармуша «Мертвец», где процесс ухода героя из жизни по сути уже обозначен вначале  путешествием на поезде, и кочегар говорит ему, что движение на поезде подобно движению на корабле, а завершается всё смертью героя в лодке. Путь Венечки — попытка вырваться из области  смерти  к жизни- в Петушки жизнь означает самый пухлый младенец в мире, знающий букву «ю».  Даже рассуждают Ёжик и Венедикт похоже. Ёжик, упав в реку, решает: » пускай река сама несёт меня » и Венечка  пытается «отдаться потоку» но ему всё же это не удаётся, как не удаётся ему и вырваться из области смерти  к новой жизни: в Петушки, он таки остаётся в Москве и погибает в ней в подъезде, откуда начал свой путь. Ёжик же достигает  цели — проходит свой путь и свершает метафорическое воскрешение, выбираясь из реки. при помощи божественного «кто-то». Если «Ёжик в тумане» описывает -  путь души подкрепленной богом то «Москва — Петушки»  описывает путь души отпавшей и стремящейся к богу но всё же на земле так и не сумевшей приблизится к нему.

подарок на день влюбленных